Dieses Werk wurde als Schwerpunktwerk ausgewählt, weil es viele Kriterien erfüllt, die den Zugang zur zeitgenössischen Musik erleichtern.

Die „Durchführung“ ist zunächst von Teilen des 1. Themas geprägt. Erst nach 7 Takten kommen auch Motive des 2. Themas hinzu, oft in zeitgleicher Verwendung mit Teilen des 1. Themas.

Stefan Kocsis greift hier, aber auch im gesamten Stück, gerne auf die kontrapunktischen Verarbeitungstechniken zurück, vor allem auf die einfache und die doppelte Vergrößerung, die Verkleinerung und die Motivabspaltung.

Ein kleines, dem Kenner aber nicht unwesentliches Detail, ist das einmalige Vorkommen des Motivs b-a-c-h in Takt 14, das die geistige Verbundenheit und Wertschätzung des Komponisten und Orgelvirtuosen Stefan Kocsis mit Johann Sebastian Bach verdeutlicht.

Da keine eigene harmonische Analyse gemacht wurde, sei in diesem Rahmen auf eine Besonderheit dieses Satzes hingewiesen: Etliche komplexe Akkordstrukturen ergeben sich laut Kocsis nicht wegen des bewussten Einsatzes „höherwertiger“ Akkorde, sondern aufgrund der kurzzeitigen Verwendung der Bitonalität.

Als nächstes ist jene Overhead-Folie abgebildet, die den SchülerInnen als Basis für ihre thematische Analyse zur Verfügung stand. Als Orientierung diente vor allem den weniger Geübten die Intervallfolge in der Grobbestimmung. Die Intervallfeinbestimmung wurde nur für ein exemplarisches Herausgreifen bestimmter, enharmonische Verwechslungen betreffende Stellen notiert.

Overhead-Folie zu den beiden Themen des 1. Satzes der 1. Orgelsonate

In der folgenden grafischen Analyse des 1. Satzes der Orgelsonate 1 sind nur jene Themen bzw. Thementeile eingetragen, die entweder unverändert oder nur minimal verändert eingesetzt werden. Freie Stellen bedeuten in den meisten Fällen, dass die restlichen Stimmen gar keine oder keine eng verwandten Motive der beiden Themen verwenden. Freie Stellen können aber auch Pausen bedeuten. Da die Unterscheidung zwischen Pausen und frei komponierten Passagen in dieser Untersuchung nicht von Bedeutung ist, wurde im Sinne der besseren Erkennbarkeit der thematischen Zusammenhänge auf eine getrennte Kennzeichnung verzichtet. Die drei großen Teile sind optisch gut erkennbar, da die „Durchführung“ ausschließlich strichlierte Linien (s. Legende!) verwendet.

Tonhöhenzählung und Auswertung

Wie bereits in den grundsätzlichen Gedanken zur Analyse des 1. Satzes der Orgelsonate 1 beschrieben wurde, sollte mit dieser unkonventionellen analytischen Methode festgestellt werden, wie streng Stefan Kocsis sich an die Vorgaben der Dodekaphonie in dieser Komposition hält. Da das 1. Thema beinahe und das 2. Thema komplett zwölftönig gestaltet ist, war als Ergebnis nicht unbedingt eine freie Gestaltungsweise zu erwarten. Die Verteilung der Töne sollte mittels „Excel“ in Diagramme umgesetzt werden, die die Zahlen- und/bzw. Prozentangaben der Ergebnisse auch optisch gut verdeutlichen.

Das Schwierigste am ganzen Unterfangen war das Erhalten verlässlicher Stammdaten. Aus verschiedenen Gründen, deren Erläuterung hier zu weit führen würde, kam es bei diversen Versuchen einer automatisierten Zählung mit Programmen wie „Finale“, „Cubase“ etc. zu abweichenden und somit nicht verwertbaren Ergebnissen. Daher wurde zu einer „händischen“ Methode gegriffen, bei der pro SchülerIn ungefähr 3 Takte zu bearbeiten waren, sodass der gesamte Satz erfasst werden konnte. Wichtig dabei war, dass von vornherein eine Berücksichtigung der enharmonischen Verwechslungen erfolgen sollte. Mit dem unten abgebildeten schlichten Arbeitsblatt wurde dann die Zählung durchgeführt.

Ursprünglich unbeabsichtigt war der Effekt des Notenlesetrainings (vor allem des Bassschlüssels). Ziemlich schnell stellte sich nämlich heraus, dass bei diesem zeitgenössischen Stück infolge der vielen Versetzungs- und Auflösungszeichen ein sehr viel konzentrierteres Erfassen der Noten erforderlich ist als bei einem im Dur-Moll-System geschriebenen Werk. Bei der Korrektur der Zählungen zeigte sich aber bald, dass diese Vorgehensweise trotz allen Bemühens viel zu fehleranfällig war.

Mag. Reinhard Mittermann versuchte daher, eine Zählmethode zu entwickeln, die beliebig oft wiederholbar war und jedes Mal zu einem 100 % richtigen Ergebnis führt. Nach einigen Fehlschlägen war zwar ein aufwendiges, dafür aber verlässliches System gefunden. Dabei mussten zunächst einmal die Tonnamen so in eine Word-Datei geschrieben werden, dass die Stimmführungen, Akkorde usw. ähnlich wie in einem Notenbild erkennbar waren, um bei jeder beliebigen Stelle eine nachträgliche Überprüfung unterbrechen bzw. fortsetzen zu können. Um die Eingabe nicht zu kompliziert zu gestalten, wurde auf die Darstellung der für diesen Zweck nicht erforderlichen Rhythmisierungen verzichtet. Durch ein ausgeklügeltes System, das die „Suchen und Ersetzen“-Funktion von Word 2000 verwendet, war es nun möglich, fehlerfreie Ergebnisse zu erhalten. Das nachstehende Beispiel zeigt die ersten 4 Takte des insgesamt 13 Seiten umfassenden Word-Dokuments:

Tonhöhenzählung: Orgelsonate 1, 1. Satz, Takt 1-4

Die Mehrstimmigkeit ist an über- bzw. untereinanderstehenden Tonnamen zu erkennen, sofern sie durch keine Leerzeile getrennt sind. Da keine Notenwerte eingetragen wurden, können nur in jeweils einem Linienblock (abgekürzt Lbl.) gültige Aussagen über Akkorde gemacht werden. Über mehrere Linienblöcke verteilte Töne können nur zufällig einem Akkord entsprechen. Wenn in einem Linienblock eine Leerzeile zwischen Tonnamen vorkommt, so ist das als Fortsetzung der umgebrochenen vorigen Zeile aufzufassen. Leere Linienblöcke bedeuten ein Pausieren der entsprechenden Stimme.

Genau genommen diente der oben abgebildete Ausschnitt der Word-Datei in dieser Form nur als Vorlage zur Überprüfung der richtigen Tonnamen. Für die Zählung selbst mussten alle Orientierungsangaben wie Überschrift, Taktzahlen und Bezeichnungen für die Linienblöcke entfernt werden, um ein korrektes Ergebnis zu erzielen (Takt 1 - Takt 57 hätte zusätzlich das 57-malige Vorkommen des Tones a ergeben). Auf ähnlich geartete Schwierigkeiten, die berücksichtigt werden mussten, wird hier nicht näher eingegangen.

Nach und nach wurde das Vorkommen aller möglichen Töne eruiert und die Teilergebnisse in die untenstehende Tabelle übertragen. Wie zu erwarten, kamen die Töne mit Doppelkreuz und Doppel-Be kaum vor, mit Ausnahme des 1-mal auftretenden fisis und des 8-mal verwendeten heses.

Tonhöhenverteilung aufgelistet nach allen möglichen Tonhöhen

Die nachstehenden 2 Diagramme verdeutlichen die Häufigkeit der tatsächlich vorkommenden Töne, die in chromatisch aufsteigender Reihenfolge dargestellt sind.

Tonhöhenverteilung im 1. Satz in Zahlen (Diagramm 1)

Tonhöhenverteilung im 1. Satz in Zahlen (Diagramm 2)

Hier die statistische Darstellung geordnet nach der Häufigkeit des Auftretens der zwölf Töne der chromatischen Tonleiter. Auch hier werden nur die tatsächlich vorkommenden enharmonischen Verwechslungen berücksichtigt.

Tonhöhenverteilung nach der Häufigkeit des Vorkommens sortiert

Abschließend lässt sich aus den Auswertungen ein aussagekräftiges Bild zur angewendeten Kompositionstechnik erkennen:

Taktarten

Das häufige Wechseln von Taktarten spielt im 1. Satz der Orgelsonate 1 eine bedeutende Rolle, auch wenn das zunächst nicht sofort zu erkennen ist, da Stefan Kocsis auf das Eintragen der Taktarten in diesem Stück verzichtet. Trotzdem lohnt es sich, diesen Satz nach „versteckten“ Strukturen zu erforschen.

Insgesamt werden 9 verschiedene Taktarten bei 40-maligem Wechsel verwendet. Die exakte Abfolge ist der nachstehenden Tabelle zu entnehmen, in der gleiche Taktarten mit gleichen Farben unterlegt sind.

Es ist deutlich zu erkennen, dass im mittleren Teil der 4/4-Takt vorherrscht, die anderen Teile jedoch vom 6/4-Takt dominiert werden. Es gibt demnach eine Art Entsprechung im Bereich der Taktarten zur formalen Dreigliedrigkeit Exposition – Durchführung – Reprise der Sonatensatzform. Was die Verwendung von „unkonventionelleren“ Taktarten wie beispielsweise 23/16-, 11/8-, oder 7/8-Takt anbelangt, so ist das dem ersten und dem letzten Teil vorbehalten. Der Mittelteil hebt sich also auch diesbezüglich von den beiden anderen Teilen ab. Gegen Ende des Satzes kommt es zu einer Art Synthese oder Verdichtung bezüglich der Verwendung der Taktarten, da der sonst nur im Mittelteil vorkommende 4/4-Takt in die Gestaltung eingreift und sogar die beiden letzten Takte des Stücks bildet.

Nach der Häufigkeit ihres Auftretens gereiht, ergibt sich folgende Auflistung der Taktarten: